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Entrevista por Pedro Lastra Prehistoria de un poeta Pedro Lastra: Me has hablado algunas veces de tu "prehistoria literaria", y creo que seria interesante intentar aqui la reconstruccion de ese tiempo. Y yendo aun mas lejos, hasta ciertas modificaciones artisticas que se manifestaron en la infancia, en el entorno familiar. Tu interes temprano por la pintura y el dibujo se explican mejor si se tienen en cuenta tus relaciones familiares con algunas personalidades significativas de esos años en las artes plasticas, como Jorge Delano ( Coke ) y Gustavo Carrasco que eran tios tuyos, ¿no? Enrique Lihn: Yo naci en casa de mi abuela materna, que por motivos relacionados con ese acontecimiento me hizo el sujeto de una intensa afectividad, cristalizada en el modo de la relacion entre adultos de otra epoca. Fui su nieto preferido y una especie de confidente metafisico de sus preocupaciones o angustias, que ella transfiguraba en proposiciones teologicas. Por ejemplo, la morosa observacion de la puesta del sol la inducia a señalarme que esa belleza natural era prueba fehaciente de la existencia de Dios. Una mezcla de teologia y estetica. Me has contado que era persona de lectura cuidadosa y constante. Supongo que era muy sensible al lado artistico de Dios, aunque era al mismo tiempo una persona desposeida de todo hedonismo. La vida se le aparecia como un sinonimo del deber. Compensaba esa vocacion puritana y el aspecto pragmatico de su caracter (acentuado por circunstancias dificiles) con la lectura de ciertos libros en ingles, ignoro cuales; con la musica que oia e interpretaba al piano, y con el recuerdo de sus viajes juveniles por Europa, que pudieron ser de formacion cultural, al menos de la que estaba permitida a una muchacha hacia 1890 y tantos. Habia sacrificado de alguna a la maternidad una carrera conjetural de violinista. No le oi tocar nunca el instrumento, pero lo conservaba entre sus recuerdos tangibles. Su aficion a las novelas policiales aumento con los años. ¿No tendria que haber sido Chesterton su autor de cabecera? Porque tampoco disminuyo su misticismo, ni su esperanza de que un nuevo santo cuyo modelo era San Francisco -levantaria a la iglesia del estado de postracion en que la tenian los tiempos modernos. Tambien sin aparente vehemencia, con una fe razonada en la ley de probabilidad, habia esperado que uno de sus hijos, y luego yo, aceptara esa mision redentora. Por esto, uno de mis primeros "trabajos artisticos" fue una secuencia de la vida de San Francisco de Asis, dibujada y coloreada con recortes de papel de colores, de volantin (obra que se conserva en el museo familiar). En suma, creo que mi abuela introdujo el ingrediente basico en la formacion de mi caracter, una sustancia algo quebradiza, relacionada con lo que seria -con perdon de la modestia- "el ingenio superior acompañado de vehemencia" propio de la imaginacion poetica. Esto es una cita que hizo Adriana Valdes -a proposito de Vallejo- de un medico español del siglo XVI. Vivi esporadicamente, durante mi infancia, en casa de mi abuela, bajo el mismo alero que Gustavo Carrasco, su hijo menor, el primer artista de carne y hueso (por contraposicion al autor de la puesta de sol) que conoci en mi vida, muy cerca, como ves. ¿Como te relacionabas tu con el, una persona mayor y, por lo que he oido decir, bastante concentrada en un trabajo exigente que incluia la docencia en la Escuela de Bellas Artes, su propia obra pictorica y sus compromisos como ilustrador en algunas editoriales chilenas? Como profesor de dibujo, se intereso en mi vida de San Francisco y en las reiteradas muestras que yo di de estar pronto a seguir su ejemplo. Me hizo ver, a ratos perdidos, los libros de arte de su armario, palabra que rima bien aqui con santuario. Hasta el dia de hoy, los originales del Greco, por ejemplo me remiten a las reproducciones en blanco y negro del mismo, que el tio pintor me encarecia en su taller. Le servi de modelo para dibujos e ilustraciones, cuya version definitiva llegaba a traves de multiples y exasperados bocetos. Hay una portada de un libro en que soy el niño David Copperfield. Luego, cuando tenia trece años, me preparo para que diera mi prueba como aspirante a la Escuela de Bellas Artes, de la que fui alumno desde 1941, creo; pero no su alumno. ¿Estudiabas paralelamente en el Liceo? Dure un año mas en el colegio, pero se le dijo a mi padre que como estudiante de humanidades el mio era un caso perdido. Habia empezado a vivir, o casi en la Escuela de Bellas Artes, donde fui algo asi, supongo, como una especie de mascota en los primeros años. Deje escandalosamente de estudiar en el colegio, por el largo periodo de mi formacion como el pintor que no iba a ser, en un ambiente que no era precisamente el de un jardin infantil... Esa decadencia tuya tan temprana debe tener relacion con el hecho de que tu interes por el trabajo pictorico fue en algun momento desplazado por otra actividad: la escritura. ¿Cuando y como ocurrio esto? Pasaron los años antes de que prosperaran en algo mis intentos literarios, pero a partir de cierto momento mi concentracion en el dibujo y en la pintura empezo a debilitarse; sospeche que mis dibujos eran literarios, ilustraciones de textos no escritos. Despues de una primera y unica exposicion de dibujos que hicimos con mi compañero Luis Diharce ambos trabajabamos en el curso de pintura de don Pablo Burchard- no pude o no quise repetir el pequeño exito de critica que tuvimos con esa exposicion. Yo habia confiado, por otra parte, en las virtudes hasta cierto punto inexistentes del llamado "talento natural", con prejuicio de la disciplina a la que se sometian ferreamente quienes de entre mis compañeros me llevaban una ventaja demasiado grande. En lo que respecta al talento natural, un hermano mio empezo a dibujar a los dos años, y a los once hacia verdaderos misterios de habilidad que me hicieron sentirme disminuido... Aunque no continuaste como alumno de Bellas Artes, ese lugar parece haberse constituido en tu "habitad cultural". Es conocida la coexistencia -que venia de lejos- de pintores y escritores en ese ambito. Neruda fue amigo de varios pintores de la generacion del 13, y siempre estuvo vinculado con la gente de esa Escuela, en la que recibio alguna vez a Rafael Alberti, por ejemplo. ¿Que personas circulaban por ella? La Escuela era como un fondo de mar, un hoya marina, algo resguardado y abierto al oleaje y a las corrientes, Gente muy distinta iba y venia de alli. A veces se formaban grupos de colonidas, uno que otro animal unico y provisional constituido por partes individuales. A veces, quienes protagonizaban ese ambiente -desde cierto punto de vista- no pertenecian a el, mientras que habia naturales del lugar que funcionaban como remoras, parasitariamente. Recuerdo, en el segundo de los casos, a un cierto director de la Escuela que no tenia en ella ni arte ni parte, pero que habia ascendido a ese cargo despues de su reiterado ausentismo como profesor de anatomia. Como la Escuela era un lugar eminentemente pasional y carnal, se decidio su retiro una vez que advirtieron que habia transformado su oficina en una garçonnière. Un final feliz para un profesor de anatomia. Alguien que parecia luego el director del mismo establecimiento no era mas que el hermano del sucesor del anatomista jubilado. Se trataba de Roberto Humeres, cuyos amigos lo rodeaban como a Socrates sus discipulos, en la Escuela y sus alrededores. Para muchos de nosotros era el personaje que verdaderamente venia de Europa y que encarnaba esa relacion del latinoamericano con el otro mundo cultural, relacion que Juan Valera bautizo como "galicismo mental" y que ha sido tantas veces sindicada peyorativamente, como snobismo, diletantismo o, en terminos mas severos, como alienacion cultural.... Visitantes mas que esporadicos, virtuales, de la Escuela de Bellas Artes, que la habian frecuentado en años anteriores, eran Jorge Millas y Nicanor Parra. ¿Conociste alli a Nicanor Parra? Roberto Humeres y Luis Oyarzun nos llevaron a verlo a mi y a Luis Diharce, por ahi por el año 47, cuando todavia hacia pre-antipoemas del tipo de sus "Ejercicios retoricos". El dueño de casa leyo sus textos de ultima hora, pero esa sesion termino con un sentimiento de incomodidad generalizado: los jovenzuelos que eramos nosotros guardamos en todo momento el silencio de los no iniciados. Luego supe que Parra lo habia interpretado como una señal inequivoca que eramos un par de infiltrados al servicio del grupo Mandragora, con el que nunca ha podido establecer relaciones diplomaticas definitivas. Y mucho menos despues de los versos alusivos que tu recordaras: "Surrealismo de segunda mano" o "Nosotros repudiamos/ La poesia de gafas obscuras". Yo que entonces escribia con esa precariedad abundante de los poetas muy jovenes, tratando de hacer arabescos verbales, tuve la sensacion de la economia y la madurez que caracterizaban al sujeto de esos textos y al autor real de los mismos. Como eramos vecinos en el barrio de Ñuñoa volvi con frecuencia visitarlo, ahora con amigos de mi propia generacion. ¿Y como surgio la idea del Quebrantahuesos, que pocas años despues Parra, Jodorowsky y tu empezaron a editar muralmente por asi decirlo? La historia y la teoria del Quebrantahuesos se publico a todo lujo en el numero unico de Manuscritos, revista del Departamento de Estudios Humanisticos que dirigio -la revista y el Departamento- mi amigo Cristian Huneus, uno de los mas recientes exegetas de Parra. En esa revista podemos informarnos sobre el año de la "fundacion" del Quebrantahuesos Santiago de Chile, mayo de 1952- y de sus "Conceptos parametricos de aproximacion". El editor de Manuscritos, Ronald Kay, hizo la teoria del caso y, entre otros meritos, consiguio que los impresores reprodujeran con una fidelidad sorprendente los restos, deteriorados por las mudanzas y la humedad de las filtraciones, de esos Quebrantahuesos que en algun momento exhumo Nicanor Parra como si hubieran sido los rollos del Mar Muerto. El titulo de tales manuscritos tipografiados remite a todas las acepciones que propone el diccionario: primero, un inmenso pajaro rapaz que tritura y deja caer a los pequeños mamiferos que caza al vuelo rasante y en picada; segundo, juego acrobatico dificil de visualizar de acuerdo con las orientaciones que procura el diccionario, y tercero, en sentido figurado, la inequivoca acepcion de sujeto molesto, pesado e inoportuno que cansa y fastidia con sus impertinencias. Parra habia tomado esa palabra -de la que hizo un emblema de su obra futura (lease artefactos)- de una novela de aventuras, creo que de Pierre Mac Orlan. El Quebrantahuesos era en la practica una modesta cartulina que llenabamos, segun el orden que imparte el director de un cementerio a nichos, lapidas y mausoleos, con originales tipografiados de acuerdo con la practica surrealista de escribir frases nuevas e insolitas con recortes de rutinarias frases hechas (collage verbal y grafico), sintagmas tomados, en general, de los titulos o subtitulos de los periodicos, el ilustraciones compuestas con el mismo procedimiento. Los autores/editores del Quebrantahuesos eramos Nicanor, Jodorowsky y Jorge Berti, entonces mecanico de automoviles, y ahora fabricante de muebles. Pero se produjo un contagio colectivo, que incluyo hasta al Cuerpo de Carabineros. ¿Como fue eso? El periodico mural se exhibia en plena calle Ahumada, un una vitrina ad hoc, y un policia de turno en ese lugar fue objeto de una hilaridad del publico que se arremolinaba frente al Quebrantahuesos, el cual en una ocasion traia un escueto parte; "Carabinero se trago una lapicera". El policia se llevo a Berti, a quien sorprendio in fraganti en el acto de abrir la vitrina, a la Comisaria. Eran otros tiempos: el oficial de guardia se murio de risa leyendo el cuerpo del delito, y despues de esa Comisaria nos llegaron colaboraciones. El Quebrantahuesos formaba parte de los trabajos verbales que siempre se hacian en casa de Parra; una praxis poetica continua. Recuerdo a Nicanor celebrando a su hija Catalina, de seis años, como autora del verso siguiente: "Un pez que nada en sus aguas propias". Recuerdo tambien una reunion en que la estrella fue el pintor Cabezon, el maestro Isaias. Era un intercambio de frases que tenian a Adan como sujeto: "Adan en un palco", "Adan ganador de una carrera en bicicletas", "Adan bailarin de una casa de citas", etc. La pieza oscura Pedro Lastra: Despues de Poemas de este tiempo y de otro , que es de 1955, ha mediado para ti un periodo de reajuste y experimentacion. Lo digo porque el plazo es considerable y porque La pieza oscura es efectivamente un libro de registro mucho mas amplio. La mayor parte de estos poemas no se publicaron antes de su inclusion en el libro, con excepcion de los monologos y de la "Elegia Gabriela Mistral"; sin embargo, aparecieron por ahi algunos textos que despues no recogiste, o primeras versiones posteriormente corregidas y reducidas, como el poema "Destiempo", titulado "Estos dias que vuelven" en 1957, y del que ya hablamos. Recuerdo que lei tambien un poema, creo que en El Diario Austral de Punta Arenas: "Barco viejo", sin duda escrito al mismo tiempo que "Cementerio de Punta Arenas". Enrique Lihn: La pieza oscura recoge verdaderamente poemas escritos entre 1956 y 1962. Tu ves: los monologos son del 56 y la elegia es del 57. Durante ese tiempo hice un numero mucho mayor de textos, pero se trata de una seleccion rigurosa, en realidad. Asi que cuando Luis Enrique Delano, en un comentario, se manifesto extrañado por la pequeñez cuantitativa de un trabajo de tantos años, yo podria haberlo tranquilizado; eso no se debia a la abulia sino a la buena costumbre de no publicar todo lo que se escribe. Los poemas mas antiguos de La pieza oscura son, entonces, los monologos. Pero en el libro predomina la serie de textos en cuyo centro se encuentra el poema que le da titulo. Deciamos que los monologos eran poemas dramaticos de cierto tipo. Tambien lo es "La pieza oscura", pero se trata de un poema mucho mas escrito que oral, en el sentido en que hemos estado hablando, donde tiene una importancia mayor el juego de correspondencias microtextuales, la textura. La anecdota que suscita este discurso podria haber motivado tambien un cuento o una novela. En otras palabras, yo termine por instalarme con ese libro -donde ya no hay poemas que no se propongan algun tipo de concrecion- en lo literario, pero al margen de los distintos tipos de poesias que eluden la interpenetracion generica. Me declare en contra de la "poesia poetica" (ya hablaremos de eso), y a favor de la poesia situada... "La pieza oscura" es el poema central del libro, el que le confiere la unidad de una constelacion; y esto no solo o unicamente por su ritmo semantico sino por la tonalidad del fraseo verbal, de un ritmo fonico que atraviesa el conjunto. Yo creo que casi todos los textos -descontadas sus particularidades en otros planos- ingresan de algun modo en la atmosfera que se proyecta desde alli. ¿Estas de acuerdo con esta idea y, luego, en considerar La pieza oscura como tu primer libro unitario? ¿Con que criterio seleccionaste y dispusiste los poemas de estos ultimos siete años? Los libros o cuadernos anteriores, a diferencia de este, eran simples agregados o yuxtaposiciones de textos distintos. Eran recopilaciones de los poemas escritos en un plazo demasiado extenso como para que un poeta joven pudiera producir la impresion del libro. En La pieza oscura -en rigor entonces el primer libro- se organizan algo asi como una "colonia" de textos, cuya individualidad de grupo se puede hacer residir en "La pieza oscura". Los monologos estan fuera del conjunto, pero se integran en el bajo la especie de contraste tematico y tecnico. Es evidente que al componer el libro pense en "La pieza oscura" como su umbral. El poema largo "Zoologico" le responde desde las paginas 41 / 44. En ambos casos se trata de negaciones del presente extratextual, en nombre del mundo que elabora la memoria en el lenguaje; negaciones centradas en un sistema de oposiciones que probablemente se ramifican en todos los poemas. El “presentismo del sentido comun argumenta en "Zoologico" a favor del olvido, la palabra inmediata, el instinto: argumentos que el propio hablante desarrolla al describir y mitologizar al mundo animal en el lenguaje de la fascinacion. Pero a todo ello se opone una instancia a favor de la memoria, de la sedimentacion en ella de la palabra poetica, del artificio y del fantasma. "La pieza oscura" representa el desideratum de esta actitud, porque se alli se recuerda literalmente la infancia, esa especie de piedra filosofal de la memoria. Por eso el texto encabeza la seleccion, pero tambien puede ser que me haya entusiasmado con una de las ultimas cosas que escribi en ese periodo. De ser asi, parece que tuve la razon: siempre vuelvo a colocar necesariamente "La pieza oscura" al centro de mis lecturas o conversaciones sobre mi poesia. Tambien me sirve para precisar mi idea de la relacion entre la memoria y el lenguaje poetico, algo asi como una misma actividad que se desarrolla en planos homologos. El sujeto de "La pieza oscura" da cuenta de la imposibilidad de reconstruir en si misma la infancia: es la memoria la que la esta produciendo a la par con el lenguaje poetico, actividades que se identifican. La infancia es lo que solo existe gracias a la memoria en el presente del texto. Hay un momento en "La pieza oscura" en que se fija la distancia entre el tiempo de la escritura y el tiempo del enunciado: "¿Que sera de los niños que fuimos?" Esa distancia denuncia, entre otras cosas, la imposibilidad a te refieres. Hay otros dos poemas que se leen alli como continuaciones de este: "Invernadero" y "El bosque en el jardin", que se inician con preguntas semejantes: "¿Que sera de nosotros, ahora?", "¿Que sera de nosotros?". Me parece que estos poemas exploran desde ellas otra dimension de la experiencia: la de la incertidumbre de lo real y tambien la de la memoria. Sobre todo en "Invernadero" no solo veo la imposibilidad de reconstruir la infancia, sino que la negacion de las evidencias de un pasado apenas entrevisto como residuo de la memoria, como recuerdo. Hay tambien otra cosa que me interesa en estos poemas: el hecho de que se interrelacionan segun un modo de las funciones intertextuales que yo he tratado de definir como "reflejas" en un trabajo sobre Ruben Dario. Evidentemente estos poemas se generaron unos a otros, ¿segun que orden cronologico de produccion? Empecemos por el asunto de la intertextualidad refleja y de la secuencia de poemas. Me pueden engañar ciertos residuos de la memoria, pero creo que "Invernadero" es el primero de los poemas de la serie, anterior a "La pieza oscura", y "El bosque en el jardin" -es el mas literario de todos- es el ultimo. Digo mas literario porque alli opera la ficcion que son los niños los que hablan. Esta seria una alternativa que ofrecian las textualidades precedentes, pero tambien se llega a la exhaustividad, se toca el limite de lo que se puede fundar en una experiencia. La pregunta "¿Que sera de los niños que fuimos?" en "La pieza oscura", el mas "discursivo" de los tres poemas, es mas distanciada con respecto de la niñez que la presenta "¿Que sera de nosotros, ahora?", en la cual quien se pregunta lo hace desde esa edad misma, uniendo el pasado con el presente. Pero en ambos casos los textos postulan la imposibilidad de la reconstitucion de esa edad, a la vez que tienden a denegar la afirmacion de esa imposibilidad en la medida en la que memoria y poesia obtienen el efecto de la infancia del enunciado de su desaparicion. Lo evocado no es mas que el texto que lo evoca. Ahora bien, esta situacion se aborda en esos poemas combinandose de una idea que de alguna manera inferi tanto de mi experiencia cuanto de un olvidado parrafo de Rilke, tal vez en Los cuadernos de Malte , sobre la autonomia de las edades y la solucion de continuidad que el tiempo pone entre unas y otras. Los niños que fuimos perviven ausentes/presentes no en nosotros, sino junto o en medio de nosotros. Se los presiente en la oscuridad del jardin, podrian encontrarse en la clausurada pieza de juegos, toman finalmente la palabra del texto cuando dicen en "El bosque en el jardin": "Y se nos cuenta acaso entre el numero de los ausentes/ que es forzoso admitir en toda reunion, una especie de fantasmas/ pero de esos que nadie invocaria, pues siempre estan alli, en su lugar/ esperando el momento de aparecer en escena/ solo por un momento que nadie les disputa/ y que nadie quisiera disputarles". Dios nos libre de la falacia biografica, pero esta conversacion -y las relecturas que estamos haciendo de "La pieza oscura" y de los otros dos poemas- me remiten a la conversacion que grabamos hace dias, cuando tu recordabas esos largos periodos en la casa de la abuela, el trato que habia entre ustedes y que contribuia a tu separacion -como niño del mundo infantil con el que no se consolidaba un espacio comun de intereses, de conductas, de vocaciones verdaderamente infantiles, "La pieza oscura" termina con unos versos que delatan la impresion inquietante de un ciclo cumplido distraidamente, y no parece excesivo pensar que esa fractura escrita alli conduce a las denegaciones escritas en los otros textos de la serie. Claro que todo esto implica y no implica reconocer ese relato de tu biografia como una textualidad de base en esos poemas. Creo que la relacion con esa textualidad de base se refiere a la afirmacion de la infancia como una forma particular, seguramente utopica, de madurez, propiciada por aquella relacion con la abuela, de la que conversamos. Pero el poema es impensable desde esa relacion, o quiza sacrilego, porque incluye el momento del despertar sexual y remite a experiencias efectuadas en contra del mundo del "adulto-infantil". Eso de que "...no he cumplido aun toda mi edad/ ni llegare a cumplirla como el/ de una sola vez y para siempre" incluye tambien la idea de que existiria una solucion de continuidad entre la vida infantil y la adulta. Estos versos apuntan por otra parte a un momento en que al efectuar la experiencia emocionante con lo desconocido (el sexo, el inconsciente) la infancia se emplaza en una situacion insuperable. Ese momento comprende la disponibilidad plena del niño para ser un adulto antes de que eso ocurra y empiece con ello un proceso de constante degradacion. Creo que estos poemas presuponen una especie de filosofia negativa de la existencia que concibe la vida como ese proceso: el tiempo es el mal irreversible cuya conclusion es la muerte. Despues he podido verificar mejor hasta que punto coincide este tipo de vision con la poetica del simbolismo y sus resonancias en la poesia moderna. Tambien en el hecho de que esta "filosofia de la vida" se completa con la creencia en la creacion poetica como un modo de enmendar la existencia, produciendola en otro plano, en el lenguaje. La transmutacion de la experiencia en la palabra poetica: la poesia no es un comentario de lo que es; en ella se constituye una forma de ser. La memoria efectua el mismo trabajo que la escritura: la creacion simbiotica entre la memoria y el lenguaje. Aqui quizas el tiempo/el mal se justificaria: es el elemento de la duracion y tambien lo que se elimina en el acto de la creacion poetica en que el tiempo se resuelve en el presente "inmutable" de la escritura: la imposibilidad de reconstruir el pasado en cuanto tiempo existencial toma en el presente de la escritura que lo anula la forma de lo remoto, lo desconocido, lo perdido, lo cerrado. Como acaso nunca dado, ¿no? Por eso te decia que aquella remision a lo biografico implicaba y no implicaba reconocerlo como textualidad de base. El punto extremo de esa reflexion seria negar el papel de la experiencia en la escritura. Esto nos asoma al precipicio del inmanentismo absoluto. Cierto. Hemos llegado a una situacion limite en la que por lo demas yo podria haber caido ya en flagrante contradiccion con mis afirmaciones en el capitulo relativo a los monologos. Pero quizas en este contexto yo estoy hablando de un desdoblamiento de lo existencial en la escritura que lo transforma en esta experiencia de lo ajeno o de lo extraño, no de la eliminacion de esa experiencia. Por otra parte, la "verdadera vida" se realiza en el lenguaje como nostalgia de lo que la memoria constituye como pasado. Esta instancia es algo “real, solo que se manifiesta en el modo del deseo. Este se encuentra al centro de la operacion poetica efectuada por "La pieza oscura". Comparto ese viejo dogma que la poesia tiene como tarea rescatar algunas muestras de la Edad de Oro (aunque solo sea un poco de oropel). La infancia es un paradigma de una y otra cosa, me parece. Solo se imagina un futuro feliz retrospectivamente. Por eso es que "La pieza oscura" es un poema deseante, tanto en el nivel de la historia que narra y dramatiza, donde se trata del descubrimiento de la sexualidad mayormente asociada al deseo que a la necesidad. A mi me gusta pensar que esa pulsion erotica se comunica con el cuerpo verbal, a la palabra. Alguien que podria ser Valery lamenta que el poeta, a diferencia del musico, no incorpore al texto signos que orienten su interpretacion o su lectura en voz alta. Esto porque yo no reconozco "La pieza oscura" cuando lo leen otros. La intensidad y la velocidad del texto aumenta obviamente cuando se habla del tiempo arrollador, y justo cuando los versos se extienden mayormente. Este ritmo decrece en el momento en que se desanudan las parejas anudadas en el juego. La lectura quiere producir el efecto de rapidez y morosidad que recorre el cuerpo verbal en el momento del orgasmo. En otros puntos, yo creo que este texto se presta tambien para un analisis del simbolismo fonico. Poesia - Viaje Pedro Lastra: Poesia de paso es un conjunto de poemas escritos entre 1964 y 1965, en su mayoria durante del viaje que hiciste a Europa como becario de la Unesco para estudiar Museologia. El conjunto incluye una seccion ajena a esas experiencias, bajo el subtitulo de Otros poemas , a la que habria que remitir, me parece, el poema "La derrota", cuyo correlato historico tiene que haber sido la eleccion presidencial de 1964. El Premio Casa de las Americas determino su inmediata publicacion, pero tambien una divulgacion dificil: ha circulado precariamente en Hispanoamerica, aunque hubo hasta pruebas de imprenta (en 1973) del total de tu trabajo poetico que iba a publicar la Editorial Universitaria en la coleccion "Letras de la America" que yo dirigia. Los poemas de viaje -que tu has ido elaborando como una especie de genero: la escritura in situ - indudablemente se definen como un conjunto bastante homogeneo desde el punto de vista del procedimiento que empleas: la inmediatez de la respuesta a los estimulos que ofrecen "los lugares sagrados" que se van constituyendo como tales en el transcurso del viaje. El poema largo "La despedida", en cambio, y otros af

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